En begynnelse

I prosjektbeskrivelsen for «Overhopp» presenterer kunstnerne det framtidige verket slik:

Det dreier seg om en bygning som «ikke lenger har noen klar funksjon – den er tatt ut av tiden og overlatt til forfall» og de hevder at bygningen er interessant «med tanke på hvilke bygninger og steder som velges ut som betydningsfulle og verdige i en forvaltningssammenheng». Dette oppfatter jeg som idemessige ytterpoler for en mulig plassering av kunstverket, forfall i den ene polen, bevaring i den andre.

For meg er det betydningsfullt å behandle og forstå kunst som et eget opplevelses og erkjennelses-felt. Men dette må ikke oppfattes som en benektelse eller en advarsel mot at kunsten blander seg med, henter inspirasjon fra og/eller gir inspirasjon til andre opplevelses- og erkjennelses-felt. Tvert imot. Opplevelser og erkjennelser er sammensatte, og det er i deres rikdom at de gjør liv sterkere. Sterkere ved at flere forbindelser knyttes, ikke færre. Vi er omgitt av forfall og varsler om forfall av helt andre dimensjoner enn mange tidligere generasjoner. Gigantiske konstruksjoner som for eksempel gruver, fabrikkanlegg, oljeplattformer, oppdrettsanlegg og vindmøller blir oppført uten vurderinger av hva som vil skje med dem når de ikke lenger har en bruksfunksjon. Betraktninger om «kunst, forfall og bevaring» i den lille dimensjonen, som Møllers Landhandel i Nord Etnedal, kan kanskje å ha perspektiver som rører ved de store dimensjonene også?

Kunstprosjektet

Møllers Landhandel i Nordre Etnedal var sentralt plassert ved siden av kirken. Men ved kirken var det lite parkeringsmuligheter. Og da privatbilen ble et dominerende transportmiddel, måtte landhandelen finne en ny løsning. Løsningen besto i at butikken i 1978 ble flyttet et stykke vekk fra bebyggelsen, til et sted i skogen ved veien, med parkeringsplasser foran inngangen. Denne løsningen fungerte et par tiår. Men bilen gjorde det etter hvert også lettere å handle i større sentra, så Møllers landhandel ble lagt ned i 1999. Men bygningen og plassen foran, i skogen, langs veien, ligger der selv om det ikke kom noen ny bruk etter at butikkfunksjonen forsvant.

Møllers Landhandel i skogen ble et lite intermesso. En hensiktsmessig, funksjonell tilpasning ble til et lite intermesso tiden liksom hoppet over.

Kunstnerne løfter fram dette intermessoet. Bokstavelig «løfter» huset med ballong, og «løfter fram», i betydningen «å gjøre synlig», tapetet fra interiør til eksteriør.

Etter omfattende forberedelser begynte kunstprosjektet som en kortvarig hendelse, en forestilling eller en «performans» eller «happening» som det heter på dårlig norsk. Forestillingen varte noen timer en dag og ble dokumentert med fotografi og video. Presentasjoner av disse vil være et mer varig opplevelsesmateriale, men av en helt annen type enn selve forstillingen.

Imidlertid vil det også være noen andre varige effekter. Det utvendige tapetet skulle få bli værende i alle fall i ett år. Og huset står der i landskapet – med nye episoder knyttet til sin historie.

Det pittoreske?

Gjør du et oppslag på ordet «pittoresk», får du vite at det er en betegnelse fra 1700-tallet for å beskrive spesielle sjarmerende (gammeldagse) estetiske kvaliteter ved f. eks. landskaper og at det betyr malerisk eller fargerik¹.

Det er alltid en fare ved bruk av et eldre begrep at de herskende oppfatningene av dets betydning, slike som jeg refererer til, blir en for stor hindring til at en annen tolkning kan bli interessant eller fruktbar. Denne faren lever for denne teksten i det følgende.

Inngrepet i landskapet som «Overhopp» gjør, er et kunstprosjekt. Inngrep i et landskap kan også være landskapsarkitektur, arkitektur, utvikling av jordbruk, anleggelse av gruver, industri eller hytte- og boligområder, for å nevne noen, det vil si alt som faller inn under begrepet arealplanlegging. Alle slike inngrep innebærer «en forbedring» ut fra en funksjonell ramme.

Jeg vil forsøke å omtale «Overhopp» ut fra en kunsttradisjon, ikke ut fra en funksjonell ramme. Jeg vil derfor bruke noen tidligere sentrale begreper i omtalen av kunst. Jeg skriver «tidligere sentrale», selv om jeg mener disse begrepene lever, om enn tilbaketrukket, i samtidens kunstspråk. De putrer ikke så langt under overflaten.

Donald Judd (1928-1994) hevdet på 1960-tallet at begrepet om «det interessante» var et viktigere begrep for kunstlivet enn de gamle begrepene om «det skjønne» og «det sublime». Og min erfaring var at denne påstanden var viktig for å åpne øynene for nye uttrykk. Men at noe er vakkert / skjønt lever i beste velgående som en vurderende påstand. Og «det sublime» ble på 1950-tallet løftet fram i den moderne samtidskunsten av maleren Barnett Newman (1905-1970) og på 80-tallet av bl.a. filosofen Jean Francois Lyotard (1924-1998). Jeg tror nok at disse to begrepene fortsatt er virksomme, enten som noe å strekke seg etter eller som noe å unngå.

Det er filosofene Edmund Burke (1729-1797) og Immanuel Kant (1724-1804) som i moderne tid utvikler skillet mellom det skjønne og det sublime. Det skjønne gir en sanseopplevelse der alle våre mentale evner (fantasi, innlevelse, forstand og fornuft) trekker i samme retning, en form for sjelden mental opplevelse, ro, harmoni – en gripende stillstand, som noen har uttrykt det. Det sublime gir en sanseopplevelse som slår ut våre mentale evner. Etymologisk viser det latinske ordet sublimis som betyr noe sånt som «høyt hevet» – altså en opplevelse av noe overhøyet – til noe som ikke kan begripes, noe voldsomt, stort og grenseløst, fryktinngydende og lignende. Dette er de to fundamentale estetiske kategoriene iflg. Kant, men hos ham er det sublime ikke i kunsten, bare i det han benevner som «naturen». Mens f.eks. for Lyotard er det sublime nærmest synonymt med det som kan være kunst etter modernitetens periode.

For meg er det interessant å trekke fram at samtidig som et klart skille mellom begrepene om det skjønne og det sublime blir utviklet på 1700-tallet, så hever det seg stemmer som fremmer ideen om et tredje estetisk begrep. Et begrep som er forskjellig fra, men estetisk fundamentalt på linje med de to foregående. Dette er begrepet om «det pittoreske». Dette begrepet utvikles spesielt i forhold til inngrep i landskap. Selv om de inngrepene som debatteres i forbindelse med det pittoreske dreier seg om uteområder og hageanlegg for engelske gods, gir «inngrep i landskapet» en forbindelse til «Overhopp».  Skikkelsene William Gilpin (1724-1804), Richard Payne Knight (1751-1824) og Uvedale Price (1747-1829) er de viktigste referansene her. Ordet pittore, fra italiensk: maler, gir betegnelsen for begrepet. Uvedale Price er imidlertid tydelig på at det ikke dreier seg om å kopiere maleri, men om å lære av kunstnernes måte å arbeide på, av det han kaller «kunstens prinsipper».

Begrepet om det pittoreske blir løftet fram igjen av landskapskunstneren Robert Smithson (1938-1973), og da selvsagt under en annen forståelse av «kunstens prinsipper». Smithson legger vekt på hvordan Price utvikler begrepet og peker på de kjennetegn som er viktige når begrepet blir utviklet. I sitt essay om Central Park, New York, (1973)² siterer han følgende fra Price:

En myk åsside, revet opp av en oversvømmelse, kan i første omgang korrekt bli beskrevet som deformert, …. som en flenge i et levede dyr. Når råheten i en slik flenge i bakken blir mildnet, og delvis skjult av det som skjer i tiden etterpå og vegetasjonen kommer tilbake, så blir deformasjonen, ved denne vanlige prosessen, omdannet til noe pittoresk; og dette er tilfelle med gruver, grustak etc. som først er deformerte, men som kommer til sin mest pittoreske tilstand ved en slik utjevnende forbedring.³

Jeg legger vekt på at her er deformasjonen og ødeleggelsen en forutsetning for det pittoreske. Smithson bygger på dette når han peker på hvilke holdninger til gjenvinning av landskap som han mener det er behov for:

… Det synes for meg som om holdninger til restaurering / gjenvinning ikke omhandler spesifikke steder, de handler om en allmenn drøm, eller et ideal om en verden som for lengst er forsvunnet. Det er et forsøk på å gjenvinne et grenseland eller en villmark som ikke lenger finnes. Her må vi akseptere den entropiske situasjonen og mer eller mindre lære hvordan vi skal kunne gjeninnarbeide det som synes stygt. Det er en faktisk interessekonflikt. På den ene siden har du den idealistiske økologen og på den andre siden har du den profittsøkende gruveutbyggeren …⁴

I sitt arbeid som kunstner plasserte Smithson seg midt i denne konflikten, med sine forslag til gjenvinning av nedlagte gruver som kunstprosjekt. Ingen av dem ble realiserte.

184 år tidligere omtaler Uvedale Price konfliktene i det Smithson kaller en «entropisk situasjon», slik:

«… den framherskende smak vil rydde opp, enten uten hensyn eller ved å lage avklarte ansamlinger og felt, noe som ødelegger forbindelsene, den lekende variasjonen og det intrikate. Neglisjering, så vel som tilfeldigheter, er nødvendig for … naturen i dens mest pittoreske tilstand, … og som bør studeres og imiteres av de som vil gripe inn med forbedringer …»⁵

Begrepet om det pittoreske er altså utledet fra noe som skjer i landskapet. Neglisjering og tilfeldigheter er nødvendige forutsetninger for det pittoreske. Price trekker fram kjennetegn som variasjon, å være intrikat, vekke nysgjerrighet, vise forbindelser, være lekent og mobilisere en aktiv holdning.

Det som er pittoresk er noe som har tidsforløp i seg, og det er noe annet enn det skjønne og det sublime. For igjen å sitere Smithson der han polemiserer mot å abstrahere tiden:

«Ren vitenskap, som ren kunst, tenderer mot å se på abstraksjon som noe som er uavhengig av natur, der finnes det ikke noe som redegjør for forandring eller tidsforløp i verden. Det er en abstraksjon som hersker i et tomrom, som later som om den er fristilt fra tid.»⁶

Det pittoreske er forandring. Som en advarsel mot forenkling av det sansemessige hevder Price at elementer av det skjønne, det sublime og det pittoreske kan finnes i samme prosjekt, selv om en av de estetiske modusene vil være den utslagsgivende.⁷

«Overhopp» og det pittoreske

Kurdøl og Arnekleiv, sammen med Jan Egge, (kunstnergruppen AKE) har tidligere gjort inngrep i forfallssituasjoner, deformasjoner, med utstillinger i forlatte, og delvis forfalne bygg. Konfrontasjon med forfall er ikke noe nytt i kunstnerskapet, men til forskjell fra de tidligere er «Overhopp» et prosjekt der blikket ligger på situasjonen i landskapet.

Jeg kan godt gå med på at ballongstuntet har et element i seg av å strebe mot det sublime, og at det utvendige tapetet peker i retning det skjønne. Men i helheten, prosjektet i landskapet, utgangspunktet med «uten bruksfunksjon», forfall, kan jeg se noe som streber mot pittoreske kjennetegn: «lekenhet, variasjon, å være intrikat, vekke nysgjerrighet». Ballongen og det utvendige blomstertapetet blir eksempler på pittoreske kjennetegn i vår tid.

Jeg kan godt bruke Judds begrep om «det interessante» som en karakteristikk av «Overhopp», men gir ikke begrepet «pittoresk» et større perspektiv?

Hvilke muligheter finnes det mellom forfall og bevaring? Finnes det alternativer til å behandle bevaring som frosset tid? Gir den pittoreske kunsten et slikt alternativ, bevaring som kunst? En bevaring som skaper nysgjerrighet, rikdom på impulser, på innlevelse av tid? Peker «Overhopp» på en slik mulighet?

Kunstneren Ian Hamilton Finlay (1925-2006) trakk seg i voksen alder tilbake og skapte en hage i det skotske høylandet. I hans tankeverden var ikke dette å vende samtiden ryggen. Han sammenfattet det slik:

“Noen hager blir beskrevet som tilbaketrukne, mens de er virkelige angrep»⁸.

Slik jeg oppfatter Finlay er dette et angrep på alt som motarbeider en langsom samtale med den langsomme delen av våre omgivelser.

Var det tilsynelatende tilbaketrukne «Overhopp» også et angrep?